TESTI UNIVERSITARI PROF.SERGIO ROSSI DEDICATI A DE LUCA

Testo ripreso dalla pubblicazione accademica anno 2012 del    prof. Sergio Rossi Università la Sapienza di Roma “Arte come fatica di mente, da Leonardo ai giorni nostri  :

“  Mario De Luca, può ben essere definito come uno dei più appartati, ma anche originali artisti delle nuove generazioni che si segnala per una cifra stilistica sempre personale pur se sempre aggiornata sulle novità del momento. Ecco allora che di volta in volta nella sua arte si possono trovare echi di de’ Chirico come di Brancusi, di Giacometti come di Baj, senza che mai un nome o un riferimento possa ritenersi più vincolante o decisivo degli altri, perché poi entrano in gioco anche altri fattori, come l’interesse per l’esoterismo e l’alchimia, il contrasto sempre presente tra spirito e materia, tra sacro e profano, che è poi, dai tempi di Michelangelo, il tema fondamentale di tutta l’arte occidentale. Vi è poi in De Luca la propensione indubbia verso uno sperimentalismo assoluto, il provare sempre nuove tecniche, nuovi materiali: quasi un novello Arcimboldo alla rovescia “antichi lampadari, borchie, maniglie, sculture, vasellami- come osserva Giulio Caporaso- diventano la fonte delle sue composizioni. Un modo tutto nuovo di concepire l’arte, dove la materia prima è l’arte stessa. Ogni oggetto ritrovato prende la sua nuova collocazione: la serratura diventa bocca, la maniglia il naso, il braccio di un lampadario un arto. Il filo di rame cuce tutti questi elementi e lo stagno misto all’argento diventa una lega preziosa per le saldature”. Pittore e scultore, incisore ed esoterista, tutto questo insieme è De Luca, ma forse il sostantivo che meglio può definire la sua ricerca è quello di “contaminatore”, o se si preferisce, di un demiurgo, quasi novello Faust, capace, come un moderno alchimista, di trasformare gli oggetti di antica qualità ormai considerati obsoleti se non in oro certamente in opere d’arte. E con le sue statue egli ha voluto ricreare non solo le cose visibili ma anche il suono dell’arpa o del flauto, lo stormire delle foglie mosse dal vento, il fluire del tempo e delle stagioni, il crepitio dei tizzoni ardenti nel caminetto di una baita di montagna. Dunque non ha senso chiedersi se la sua arte sia astratta o figurativa quando in effetti egli, nelle sculture, parte sempre da elementi naturali, ma poi spesso li rimodula, ne trova l’essenza, l’archetipo, che non è mai astratto, cioè lontano o esente dalla realtà. Le immagini di De Luca sono volutamente polisensi, e si fanno portatrici di significati totalmente diversi dal loro statuto originario: sono un insieme di “cose” da smontare e ricostruire formando un messaggio, a volte scherzoso altre molto serio, che non si sovrappone mai perfettamente al significato letterale: appunto le borchie che diventano bocche e così via. Il procedimento utilizzato da De Luca è, dunque, come si diceva, assimilabile al processo alchemico di trasformazione della materia, che subito si fa esplorazione della psiche e dove la trasmutazione dei metalli coincide con la palingenesi di sé stessi. Noi oggi sappiamo, anche se solo di recente ce ne siamo resi pienamente conto, che la cultura ermetica ed alchemica ha svolto un ruolo di grande rilievo nella cultura occidentale, dal Rinascimento fino a Duchamps e de’ Chirico e non ci si riferisce tanto agli alchimisti con i fornelli e gli alambicchi, che pure esistevano e costituivano spesso l’alter ego della medicina ufficiale, quanto proprio ad un modo di intendere, ad una forma mentis particolarmente disposta ad accettare quei giochi dai molti significati da dare alle cose, quel principio fondamentale della ciclicità delle fasi della natura e della storia che è alla base non solo dell’ermetismo, ma di gran parte dello stesso pensiero moderno. È l’idea, come ho già scritto nelle pagine precedenti, che la morte della materia possa divenire la rinascita dello spirito, che alla notte segua sempre l’alba e poi il giorno e il tramonto e la notte… in un perenne trasmutare del tempo e delle cose, in un percorso ciclico senza fine che è ben simboleggiato dall’ouroboros, il serpente che si morde la coda. Tutto questo lo ritroviamo, non didascalicamente illustrato, ma plasticamente espresso, nell’opera di De Luca. In Prendere posizione, ad esempio, un corpo filiforme, come di ballerino, si disarticola nello spazio con cadenze quasi neo-barocche, uomo o lucertola, ermafrodito o ouroboros, per l’appunto, che in sé tutto racchiude e comprende? Dicevo comunque cadenze neobarocche perché il tema dell’artifizio, dell’arte che simula la natura che simula l’arte, in quel continuo gioco di incastri tra effetti illusionistici e virtuosismi decorativi, tutto questo è tipico della poetica sei e settecentesca e della scultura barocca e rococò, la scultura delle grandi fontane e dei grandi parchi, delle ninfe e dei satiri che ora rivive per mano di un mago della “contaminazione” quale è De Luca . In Riverenza invece, quella stessa figura quasi divenuta Arlecchino si flette in gesto di riverenza mantenendo comunque cadenze da danzatore ma forse in questo caso da danzatrice, visti i lunghi capelli che sembrano scendergli dal viso. Mentre in Pensieri dolorosi il nostro ipotetico manichino/a si regge la testa in una smorfia di dolore o in un gesto, ecco ancora la provocatoria polisemanticità di De Luca, di supremo sberleffo. Ma certamente la caratteristica più rilevante dell’arte di De Luca è quella della metamorfosi del segno: un segno che si frantuma e propaga come per onde concentriche tanto nelle sue pitture quanto nelle sue sculture, innestando una sorta di “moto perpetuo” visivo che richiama il moto perpetuo musicale, come il celebre valzer straussiano che potrebbe non avere mai fine. Un’arte quella del Nostro, che fa del movimento interiore, del dinamismo, ora orgiastico ora apollineo, la propria ragione d’essere più peculiare e che dunque non può non essere messa in relazione con un’altra arte, quella della danza. E se a un balletto in particolare devo pensare non posso non rivolgermi a Ciaikowski col suo Schiaccianoci ma soprattutto col suo Lago dei Cigni (e del resto non aveva a suo tempo detto Strawinsky, anche se solo a mo’ di provocazione, di preferire l’autore della sinfonia “Patetica” all’autore della sonata “patetica”?). Ora la musica di Ciaikowsky a me pare una musica per accumulo, come la foto di una cantina troppo piena, con i suoi intrecci tra oriente e occidente, tra Parigi e Novosibirsk, le sue sublimi cadute di tono, le sue eleganti e raffinate “volgarità”, la sua felice e disperata solitudine, la sua, nonostante questo o forse proprio per questo, assoluta e sconvolgente modernità. Insomma Ciaikowski può essere definito: del dinamismo in musica e le note dei suoi balletti disegnano dei puri arabeschi di linee musicali che ci rimandano alle sculture più orgiastiche di De Luca, mentre, se a qualche musica contemporanea bisogna pensare, io penso a Innuendo di Freddie Mercury, forse il capolavoro musicale dell’ultimo ventennio. Ecco che è forse proprio nella ipotetica cantina di Ciaikowski che De Luca ha raccolto i materiali di scarto che poi ha utilizzato per le sue sculture: Avvicinarsi che ci ricorda nella sua plastica articolazione un lottatore greco; Cavalcavia (ancora un gioco di forme e di parole) con cavallo e cavaliere a passo di parata, come un uccellesco Giovanni Acuto che, stanco di stare rigido e immoto in S. Maria del Fiore, decide di partecipare a un allegro carosello in Piazza di Siena; o ancora Il piacere della gola che a me pare piuttosto una ancestrale e sinuosa Venere della fecondità; e tante altre statue ancora, dalle più “classiche” e plasticamente definite, come Passo nel futuro o Abbandonarsi alle più dinamiche e “futuriste” come Spingersi nel vuoto o Essere se stessi. E allora ci appare altrettanto calzante, fatte le debite proporzioni, il paragone con Gustav Mahler, il più grande innovatore e “contaminatore” della musica del Novecento, capace di assemblare nelle sue ciclopiche sinfonie le melodie più sublimi con gli spunti volutamente più banali e corrivi, perché se l’arte deve ricreare e non pedissequamente imitare la vita, allora ne deve riflettere e sublimare tutti gli aspetti, cosa che anche De Luca, con sofferta passione, sa fare molto bene. Egli maneggia gli strumenti, di volta in volta a sua disposizione, con la soavità di un bambino e la gravitas che sottende ogni opera d’arte: un po’ nomade e un po’ stregone, il Nostro elabora la sua personalissima cifra stilistica riutilizzando gli oggetti di uso comune fino a conferire loro piena dignità estetica e utilizzandoli come medium per dare voce all’enigma dell’esistenza. Le cose quindi, si offrono all’artista come elemento di valutazione, richiedono di essere comprese, ma è una comprensione che non avviene mai una volta per tutte. Essa è mutevole come mutevoli sono le forme delle statue deluchiane, sempre sfuggenti eppure sempre nitide nella loro eterea bellezza. Per il grande filosofo greco Plotino, massimo esponente del pensiero neoplatonico, tutta l’arte vive del contrasto tra forma e materia: anzi si fonda sul principio stesso di calare l’idea dell’artista nella materia riluttante. E certo nasce la bellezza laddove, ad esempio, lo scultore leviga o scalpella la pietra od il marmo fin quando ha impresso loro una forma esteticamente adeguata ma una bellezza ancora più alta si ha se l’idea viene sin dal principio sottratta alla caduta nel mondo materiale. Richiamandosi esplicitamente alle linee guida della filosofia neoplatonica ma adattandole ai propri tempi Michelangelo Buonarroti riprende il pensiero di arte, e in particolare della scultura, come tensione e contrasto continuo tra forma e materia; egli va dunque alla ricerca della forma assoluta, della pura bellezza, dell’idea plotiniana, che risulterà alla fine sempre e comunque irraggiungibile. Ecco allora che, per la prima volta nella storia dell’arte, il “non finito” diviene non più una scelta casuale o dettata da circostanze esterne ma una vera e propria scelta poetica tesa ad esprimere proprio l’idea dell’impossibilità di raggiungere la perfezione assoluta. E’ noto poi che per Michelangelo si può scolpire sia per “forza di levare”, partendo da un blocco di pietra o di marmo ancora grezzi e togliendo loro tutto il superfluo, o “per forza di aggiungere”, plasmando la creta, la cera, il bronzo. Il pensiero di Michelangelo ha influenzato tutta la scultura moderna, da Rodin ad Arp o Marini, questi ultimi, come già osservato, sicuri referenti della plastica di De Luca e di conseguenza ha influenzato il nostro artista, ne sia questi più o meno consapevole. In particolare proprio nelle sue sculture più recenti con le loro forme guizzanti che sembrano voler salire verso il cielo ma ne sono poi improvvisamente respinte, come improvvisi cactus sbocciati nel deserto dell’anima. Del resto ogni artista racchiude in sé qualcosa dello spirito dell’antico Ermete Trismegisto “troppo ardito”, come diceva il sublime Pontormo da me già ricordato nella prima parte del libro,”volonteroso di imitare tutte le cose che ha fatto la natura co’ colori, perché le paiano esse, e ancora migliorarle, per fare i suoi lavori ricchi e pieni di cose varie” per cui il pittore trae dalla sua arte “piuttosto fastidi di mente che augumento di vita”. E’ questa la prima consapevole asserzione dell’arte come continuo sperimentalismo e affannosa ricerca e troppo ardito sicuramente è anche il nostro Mario, come dimostrano le sue sculture, quelle che abbiamo già citato e altre di cui ora daremo qualche breve cenno: L’emigrante, che ci ricorda nella sua complessa semplicità le immagini misteriose delle statue etrusche; la mutila e compiutamente incompiuta figura de Sotto il segno del cancro; la sua particolare Ballerina, quasi una danzatrice di Degas diventata un po’ anoressica; il tortuoso arzigogolarsi di Riflessione…posizione; o la maschera di Pinocchio metafora inevitabile di tutte le maschere della italica commedia. Ma un cenno merita anche il De Luca disegnatore e pittore, perché i suoi disegni e le sue pitture sono spesso prove e bozzetti fondamentali per la successiva attività di scultore, ma altrettanto spesso raggiungono una propria piena autonomia semantica che si realizza attraverso un segno tumultuoso e graffiante, quasi da action painting in versione italiana. Una particolare attenzione bisogna dare alla matrice con cui De Luca dà vita alla sue sculture. Nasce come disegno base su cui poi vengono realizzate le saldature e le successive lavorazioni. Anche in questo l’artista ha una sua originalità che lo rende unico come unica è la matrice per ogni scultura. Abbiamo iniziato questo libro con il pensiero di Leonardo da Vinci e la sua concezione dell’arte figurativa come “fatica di mente”, riflessione che apre praticamente la strada alla moderna visione di arte come “lavoro intellettuale” e, ormai giunti alla sua conclusione, giunge inevitabile un riferimento a Giulio Carlo Argan e al valore che egli attribuisce al linguaggio artistico, considerato come quell’insieme di processi che presiedono alla formazione dell’opera d’arte e vanno intesi come un fare che si contrappone al lavoro ripetitivo dell’industria e ad ogni forma di lavoro non creativo, cioè non legato ad una esperienza diretta della realtà. Per Argan dunque il lavoro artistico è l’erede della creatività del lavoro artigianale e in quanto tale si propone come modello di un lavoro creativo teso a dimostrare, nell’unità funzionale del corpo sociale, il valore dell’individuo e dell’individualità creatrice: il fare artistico si configura, quindi, come lavoro sociale in connessione con il lavoro in generale con il quale instaura una relazione di continuità/discontinuità. E, per usare le parole stesse di Argan <<l’arte è il modello del fare secondo libere scelte…è il solo lavoro puro che si compie nella realtà (e dove altrimenti) ma senza contraddirne e distruggerne il significato, senza usarle violenza>>. Solo nell’arte le scienze esatte divengono qualcosa in cui l’unica certezza dell’accadere di un evento è nella possibilità stessa che esso accada. Solo nell’arte due più due, può e non necessariamente deve fare quattro. In un quadro il giallo può spostarsi verso il blu e diventare verde; verso il rosso e diventare arancione; ma può scegliere di rimanere giallo. Insomma può stabilire infiniti rapporti di relazioni; ed è l’esistenza di questa possibilità, di un fattore obliquo che scompagini un ordine astrattamente precostituito che costituisce la libertà stessa dell’arte e della vita. E passando alla scultura, o piuttosto tornano a De Luca, una serratura può diventare una bocca, una maniglia può diventare un naso e così via in un processo continuo di trasmutazione della materia: lavoro fabbrile che diventa intellettuale o piuttosto, ma alla fine è la medesima cosa, idea che si cala nella realtà artigianale e alla fine se ne appropria; per cui forse non sapremo mai , ammirando le statue di De Luca se è la maniglia a diventare naso o piuttosto un naso a diventare maniglia, ma alla fine poco importa ed anche in questo consiste la magia dell’arte. ”

Secondo  Testo estratto dall’intero III capitolo dalla pubblicazione universitaria del prof. Sergio Rossi Università la Sapienza di Roma facoltà di arte moderna  “Scultori dell’in-finito” da Michelangelo  ai giorni nostri.  Anno Accademico 2013  :

“Mario De Luca un “alchimista” dei giorni nostri Per il grande filosofo greco Plotino, massimo esponente del pensiero neoplatonico, tutta l’arte vive del contrasto tra forma e materia: anzi si fonda sul principio stesso di calare l’idea dell’artista nella materia riluttante. E certo nasce la bellezza laddove, ad esempio, lo scultore leviga o scalpella la pietra od il marmo fin quando ha impresso loro una forma esteticamente adeguata ma una bellezza ancora più alta si ha se l’idea viene sin dal principio sottratta alla caduta nel mondo materiale. Richiamandosi esplicitamente alle linee guida della filosofia neoplatonica ma adattandole ai propri tempi Michelangelo Buonarroti, come ho ampiamente dimostrato nel primo capitolo di questo libro, riprende il pensiero di arte, e in particolare della scultura, come tensione e contrasto continuo tra forma e materia; egli va dunque alla ricerca della forma assoluta, della pura bellezza, dell’idea plotiniana, che risulterà alla fine sempre e comunque irraggiungibile. Il pensiero di Michelangelo, come è noto, ha poi influenzato tutta la scultura moderna, da Rodin fino ai nostri giorni e di conseguenza ha influenzato, anche l’artista di cui ora ci occuperemo, ossia Mario De Luca: in particolare proprio le sue sculture più recenti, con le loro forme guizzanti che sembrano voler salire verso il cielo ma ne sono poi improvvisamente respinte, come improvvisi cactus sbocciati nel deserto dell’anima. Scrivendo di recente su questo scultore, notavo come egli possa essere definito come uno dei più appartati, ma anche originali esponenti delle nuove generazioni, segnalandosi per una cifra stilistica sempre personale pur se sempre aggiornata sulle novità del momento. Ecco allora che di volta in volta nella sua opera, scorrendo a ritroso nell’arte occidentale e non solo, sia pittorica che scultorea, si possono trovare echi di de’ Chirico come di Brancusi, di Ettore Colla e Marino Marini, Gaudì e Mirò, Giacometti e Klimt, Medardo Rosso e Dante Gabriele Rossetti, e poi i capricci del Rococò e il serpentinato dei Manieristi, Cellini e l’Arcimboldo, e l’horror vacui delle cattedrali gotiche o la modulare eleganza degli arabeschi delle decorazioni del mondo musulmano, senza che mai un nome o un riferimento possa ritenersi più vincolante o decisivo degli altri. Infatti 196 Scultori dell’In-finito entrano poi in gioco anche altri fattori, come l’interesse per l’esoterismo e l’alchimia, il contrasto sempre presente tra spirito e materia, tra sacro e profano, che è poi, dai tempi di Michelangelo, il tema fondamentale di tutta l’arte occidentale. Vi è inoltre in De Luca la propensione indubbia verso uno sperimentalismo assoluto e il provare sempre nuove tecniche, nuovi materiali, perché per lui, come ha ben scritto Giulio Caporaso «La materia è energia. L’energia è la sostanza che nella creazione artistica di De Luca assume l’infinita varietà delle forme. Il maestro sente di dovere dapprima sapere tutto, proprio tutto, ciò che riguarda la materia prima con cui progettare la propria idea. Sostanza ricercata nel passato della nostra cultura: antichi lampadari, borchie, maniglie, sculture, vasellame, piatti in rame e argento, oggetti gettati perché ritenuti inutili o superati. E dalla ricerca analitica razionale della materia egli passa improvvisamente alla “ sintesi”, in una sorta di comprensione globale che segue leggi d’uno spaziotempo diverso, approdando a quella che Angelo Calabrese ha ben definito archeologia futura. Il nostro scultore ha del resto la straordinaria capacità di tirar fuori, da questi oggetti intrisi di vita vissuta, una nuova energia densa di contenuti e simbolismi. Qui l’Arte visiva si contempla e si gode se si comprende, oltre al sentimento che la anima, anche la coerenza della composizione. Sono vibrazioni, quasi un dialogo segreto che accomuna la materia ritrovata e ricreata. E una dimostrazione reale di come ciò che è considerato superato ed inutile, può invece dare vita a nuove, impensabili, emozioni». Si parlava all’inizio di ermetismo ed alchimia, e non è del resto proprio il Pimander, testo base della cultura ermetica a parlaci di questi mutamenti senza fine che troviamo anche alla base dell’arte di De Luca? «Le anime dei rettili passano negli esseri acquatici, quelle degli acquatici passano negli animali terricoli, quelle dei terricoli nei volatili, quelle dei volatili negli uomini; le anime umane pervengono all’immortalità passando nei demoni. Quindi esse entrano nel coro degli Dei immobili… e questo è l’ultimo grado dell’iniziazione gloriosa dell’anima. Ma quando l’anima, dopo essere entrata in un corpo umano, resta cattiva, non gode dell’immortalità né partecipa dl bene, ma torna indietro e ridiscende verso i rettili». Ecco allora la tragica peculiarità del destino umano in bilico addirittura tra il mondo inferiore dei rettili e quello di Dio. Ed ecco dunque adombrato nel Pimander uno dei principi che abbiamo visto essere essenMario De Luca un “alchimista” dei giorni nostri 197 ziali per la produzione deluchiana, quello delle metamorfosi, principio su cui voglio un momento soffermarmi, aprendo una breve ma necessaria parentesi che ci riporti fino all’essenza stessa della cultura classica. Per il modo di vedere dei greci e poi dei latini, i concetti fondamentali di nascita e morte non avevano nessuna implicazione definitiva, ma erano sempre visti come una fase di passaggio, una tappa della continua trasfigurazione della materia. La vita stesa dei popoli e delle nazioni seguiva il ritmo ciclico delle stagioni, per cui alla primavera segue l’estate e poi l’autunno e l’inverno e di nuovo la primavera; ovvero il ciclo dell’alba, del giorno, del tramonto, della sera e poi di nuovo dell’alba, secondo il principio secondo cui dopo il culmine segue sempre la ricaduta, ma che dopo aver intravisto l’abisso non si può non risalire verso un nuovo culmine. Sono del resto questi i motivi basilari della cultura ermetica e dell’alchimia, con le sue fasi in continuo movimento; sicché la nigredo, la notte, momento di morte e putrefazione della materia è anche il preludio alla fase successiva, quella dell’albedo, l’opera al bianco, il momento della claritas mattutina, cui segue poi il momento culminante della rubedo o opera al rosso, fase finale dell’opus ma anche momento del tramonto, preannuncio di una nuova notte. E non per nulla il simbolo dell’alchimia è proprio l’ouroboros, il serpente che si morde la coda e che può essere preso ad emblema dell’arte stessa di De Luca, che possiamo definire al contempo realista e visionaria. Infatti la realtà, la realitas, è l’insieme delle res, cioè delle cose, che si estende come oggetto davanti all’io pensante, ovvero ad un soggetto che non solo percepisce ma giudica. Le cose, quindi, si offrono allo scultore come elemento di valutazione, richiedono di essere comprese, ma è una comprensione che non avviene mai una volta per tutte. Interrogandole l’uomo si trova di fronte all’enigma che esse formulano, presentandosi come manifestazione (un poco per volta) di un qualcosa che sempre sfugge: simbolo o cifra di una dimensione metafisica. E le cose, gli oggetti, in quando allusione ad altro (illusione ?), vanno decifrati, decriptati. Il procedimento utilizzato da De Luca è assimilabile al processo alchemico di trasformazione/illuminazione dell’aurea apprehensio, la conoscenza perfetta, dove l’esplorazione della materia si fa esplorazione della psiche e la trasformazione dei metalli coincide con la trasmutazione di se stessi. L’artista si pone di “scorcio” rispetto al mondo, alla Kultur devota all’omologazione, e mostra il suo sguardo da quella privilegiata posizione cuspidale, dove nulla è più ordinato e prevedibile 198 Scultori dell’In-finito e un significato può tranquillamente scivolare in un altro sovvertendo le leggi della logica senza temere di infrangere una qualche verità. E infondo De Luca altro non è che un curioso che si aggira dentro le più disparate suggestioni con occhio concreto e disincantato, affascinato da mondi lontani e da dottrine arcane e misteriose, con un atteggiamento molto vicino all’attuale gusto per una sorta di esotismo intellettuale, ma al contempo ben ancorato verso la vita di tutti i giorni con i suoi riti e le sue illusioni, le sue avventure e le sue sconfitte. Utopista dell’arte, teso a fornire una sua personale versione di quella grande crisi espressiva che ha attraversato l’arte italiana di questi ultimi vent’anni, caratterizzati, spesso anche in negativo, da revival, revisioni, rivalutazioni, scetticismi, culto del post modern e del pensiero debole, paradossi, tensioni e timore diffuso di inconcludenza e blocco creativo, nel rifugio, spesso saggio e ancor più spesso ingenuo, nelle tecnologie apparentemente innovative, come il computer e il telefonino con i loro reciproci effetti sul piano della comunicazione e dell’arte. «Chissà dove torneranno a farsi cosa viva nel divenire ch’è fuga e ritorno, i vuoti corpi irretiti nei disastri che hanno loro sottratto tanti brandelli della pelle distintiva- si chiede Angelo Calabrese a proposito del nostro artista-: nelle macchine anatomiche, utili alla scienza medica del secolo dei Lumi, almeno lo scheletro umano mostrava modellati nella cera sistemi arteriosi e venosi, che erano reticolo e labirinto di fili di vario spessore. Non c’era l’umana carne, ma la certezza dell’esistenza attraversata si evidenziava nel mistero del sangue che rigenera la vita nella vita. Mario De Luca modella nel guizzo distintivo altri involucri, svuotati dall’interno, e quindi dell’interiorità, rappezzati tra brandelli residui e restauri, eredi del baratro da cui risale sempre ferito e sporadico l’uomo. Almeno fosse umano, oltre la spazialità complicata nella multidimensionalità. Agli occhi tornano all’impatto note fisionomie distintive dei moti animali, significativi anche di canoni comportamentali, transiti nella fisicità, effetti di pieni e vuoti nei quali grumi d’opacità si alternano alla luce naturale e alla memoria dell‘oro che propone il senso dei tempi lontani, vagheggianti nella lode del passato. Ci furono età auree, bronzee, ferree. Avvaloravano l’umana specie ridotta nel nostro tempo a subire una sorta di restauro conservativo. Lo attestano le scomposizioni di membra in andamenti di aggregazioni di metalli distanziati dai reticoli o aggregati in saldature, valide a serbare l’idea generale di una perduta compattezMario De Luca un “alchimista” dei giorni nostri 199 za. Sdruciture e squarci in andamenti curvilinei, sfaldature dell’umana sostanza nell’inconciliabilità tra natura e cultura, dicono l’anatomia metamorfica degli automi che hanno rinunciato, e non per la loro volontà, al cervello, alla spina dorsale, alle preesistenze di cui si sono smemorati. Scultore per vocazione e creativo d’altro sentire, De Luca ritrova tasselli polimaterici, recupero di fusioni, spesso organici a lampadari. Proprio questa peculiarità allude alla luce che si perde nel transito da vuoto a vuoto. L’uomo dal cervello liquefatto non pensa, non ricorda: ha disimparato a farlo, pertanto ha negato a se stesso la speranza». Ma nel nostro artista vi è anche un profondo ancoraggio alla tradizione e in particolare a quella del tardo barocco, perché il tema dell’artifizio, dell’arte che simula la natura che simula l’arte, in quel continuo gioco di incastri tra effetti illusionistici e virtuosismi decorativi, tutto questo è tipico della poetica sei e settecentesca e della scultura barocca e rococò, la scultura delle grandi fontane e dei grandi parchi, delle ninfe e dei satiri che ora rivive per mano di un mago della “contaminazione” quale egli in effetti è. In Prendere posizione, ad esempio, un corpo filiforme, come di ballerino, si disarticola nello spazio, uomo o lucertola, ermafrodito o ouroboros, per l’appunto, che in sé tutto racchiude e comprende. E lo stesso dinamismo plastico lo ritroviamo ad esempio nel Tuffo. Mentre in Riverenza quella stessa figura, quasi divenuta Arlecchino si flette in un gesto di ossequio mantenendo comunque cadenze da danzatore ma forse in questo caso da danzatrice, visti i lunghi capelli che sembrano scendergli dal viso. In Pensieri dolorosi il nostro ipotetico manichino/a si regge la testa in una smorfia di dolore o in un gesto, ecco ancora la provocatoria polisemanticità di De Luca, di supremo sberleffo. Testa dinamica, invece, ricorda da vicino i quadri-pastiches dell’Arcimboldo, in particolare l’Autunno del Louvre, solo che al posto di pere, mele, uva, castagne, troviamo borchie, chiavi, anelli, passamanerie con un effetto che potrei definire post-surrealista. Ma la più drammatica e michelangiolesca di tutte le sue composizioni è senz’altro Il giudizio, citazione quasi letterale di una delle figure più emblematiche del capolavoro del Buonarroti, con l’effetto stralunato della borchia gialla che a mo’ di occhio sbarrato ci fissa e ci giudica, oltre ad essere lei giudicata. Sul lato inferiore dell’affresco michelangiolesco tra le tante, ci colpisce quella meravigliosa immagine di donna, simbolo della disperazione, che viene morsa alla coscia da un demonio verde, mentre 200 Scultori dell’In-finito altri due diavoli, uno dei quali ha la pelle di un disgustoso color grigioverde e le zampe artigliate, hanno afferrato l’infelice alle gambe e la traggono verso il basso. Come ben osserva H. Pfeiffer ci colpisce il gesto di questa robusta figura «che copre con la mano l’occhio sinistro, mentre col destro guarda nel vuoto pur fissando contemporaneamente lo spettatore. L’ultimo restauro ha tolto il lembo di tessuto dipintole successivamente nel pube con la tecnica a secco. Una figura simile presente nell’affresco del Diluvio universale ci ha già istruito sul significato dell’oscuramento di uno dei due occhi. Come il monocolo Polifemo vedeva solo le cose del mondo materiale, così i due occhi indicano la natura umana, capace di indirizzare lo sguardo verso ciò che è visibile ed effimero, ma anche sulle cose invisibili e tuttavia eterne. Chi dunque, durante la sua vita terrena ha riposto la sua fiducia nelle cose del mondo, alla fine di tutti i tempi non troverà null’altro e cadrà vittima della disperazione». Ma per fortuna, per De Luca proprio la creatività artistica costituisce la via principale per un intimo riscatto personale e universale, da affidarsi, nel suo caso specifico, alla metamorfosi del segno, di un segno che si frantuma e propaga come per onde concentriche tanto nelle sue pitture quanto nelle sue sculture, innestando una sorta di “moto perpetuo” visivo che richiama il moto perpetuo musicale, come il celebre valzer straussiano che potrebbe non avere mai fine. Un’arte quella del Nostro, che fa del movimento interiore, del dinamismo, ora orgiastico ora apollineo, la propria ragione d’essere più peculiare e che dunque non può non essere messa in relazione con un’altra arte, quella della danza o se vogliamo dell’antica lotta greco-romana, come in Avvicinarsi c he c i r icorda nella sua plastica articolazione un lottatore greco, appunto, o Cavalcavia (ancora un gioco di forme e di parole) con cavallo e cavaliere a passo di parata, come un uccellesco Giovanni Acuto che, stanco di stare rigido e immoto in S. Maria del Fiore, decide di partecipare a un allegro carosello in Piazza di Siena; o ancora Il piacere della gola che a me pare piuttosto una ancestrale e sinuosa Venere della fecondità; e tante altre statue ancora, dalle più “classiche” e plasticamente definite, come Passo nel futuro o Abbandonarsi o l’Aquila, tra le sue opere più realistiche e insieme appuntite e graffianti. Ma ancora possiamo citare, L’emigrante, che ci ricorda nella sua complessa semplicità le immagini misteriose delle statue etrusche; la mutila e compiutamente incompiuta figura de Sotto il segno del cancro; la sua particolare Ballerina, quasi una danzatrice di Mario De Luca un “alchimista” dei giorni nostri 201 Degas diventata un po’ anoressica; il tortuoso arzigogolarsi di Riflessione… posizione; o la maschera di Pinocchio metafora inevitabile di tutte le maschere della italica commedia dell’arte. E poi Spingersi nel vuoto; Essere se stessi; La fede; Lancieri di Dio; Morte di un re; Saracino, divertita rivisitazione di un pupo siciliano o infine L’astronauta che recupera in chiave plastica le “macchine” di Fernand Léger. Si diceva in precedenza che la l’arte di De Luca, nella sua essenza dinamica, ricorda spesso la danza e se a un balletto in particolare devo pensare non posso non rivolgermi a Tchaikovski col suo Schiaccianoci ma soprattutto col suo Lago dei Cigni (e del resto non aveva a suo tempo detto Stravinsky, anche se solo a mo’ di provocazione, di preferire l’autore della sinfonia “Patetica” all’autore della sonata “patetica”?). Ora la musica di Tchaikovsky a me pare una musica per accumulo, come la foto di una cantina troppo piena, con i suoi intrecci tra oriente e occidente, tra Parigi e Novosibirsk, le sue sublimi cadute di tono, le sue eleganti e raffinate “volgarità”, la sua felice e disperata solitudine, la sua, nonostante questo o forse proprio per questo, assoluta e sconvolgente modernità. Insomma Tchaikovsky può essere definito: del dinamismo in musica e le note dei suoi balletti disegnano dei puri arabeschi di linee musicali che ci rimandano alle sculture più orgiastiche di De Luca, mentre, se a qualche musica contemporanea bisogna pensare, io penso a Innuendo di Freddie Mercury, forse il capolavoro musicale dell’ultimo ventennio. Allora ecco che è forse proprio nella ipotetica cantina di Tchaikovsky ci appare altrettanto calzante, fatte le debite proporzioni, il paragone con Gustav Mahler, il più grande innovatore e “contaminatore” della musica del Novecento, capace di assemblare nelle sue ciclopiche sinfonie le melodie più sublimi con gli spunti volutamente più banali e corrivi, perché se l’arte deve ricreare e non pedissequamente imitare la vita, allora ne deve riflettere e sublimare tutti gli aspetti, cosa che anche De Luca, con sofferta passione, sa fare molto bene. Egli maneggia gli strumenti, di volta in volta a sua disposizione, con la soavità di un bambino e la gravitas che sottende ogni opera d’arte: un po’ nomade e un po’ stregone, il Nostro elabora la sua personalissima cifra stilistica riutilizzando gli oggetti di uso comune fino a conferire loro piena dignità estetica e utilizzandoli come medium per dare voce all’enigma dell’esistenza. Le cose quindi, si offrono all’artista come elemento di valutazione, richiedono di essere comprese, ma è una comprensione che non avviene mai una volta per tutte. Essa è mutevole 202 Scultori dell’In-finito come mutevoli sono le forme delle statue deluchiane, sempre sfuggenti eppure sempre nitide nella loro eterea bellezza. Ma un cenno merita anche il De Luca disegnatore e pittore, perché i suoi disegni e le sue pitture sono spesso prove e bozzetti fondamentali per la successiva attività di scultore, ma altrettanto spesso raggiungono una propria piena autonomia semantica che si realizza attraverso un segno tumultuoso e graffiante, quasi da action painting in versione italiana e dove troviamo gli echi più diversi, da Mirò a Chagall, da Picasso al già citato Léger, ma sempre riletti nell’ottica personalissima del nostro artista. Una particolare attenzione bisogna poi dare alle matrici con cui De Luca dà vita alla sue sculture. Esse nascono come disegno base su cui poi vengono realizzate le saldature e le successive lavorazioni, ma spesso, raggiungono la forza e la qualità di un’opera d’arte in sé già del tutto definita. E mi sia consentita, a questo punto, una lunga citazione da un brano di Claudio Muolo che condivido in pieno: «Dunque, Mario De Luca è uno scultore, lo è da quando, già pittore, decise di conquistare la terza dimensione, insoddisfatto ormai della vita appiattita sulla tela (a cui continua però a dedicare tempo ed energie con accresciuta freschezza avendo ripulito la sua pittura da ogni illusoria finzione di profondità di campo) e lo fece staccandosi dal piano quel tanto che a lui bastava per dirsi pienamente soddisfatto. Andare oltre non serviva all’economia delle sue esigenze. Quale che sia il soggetto delle sue sculture bassorilievi, il ritratto della donna amata, il simulacro di un pesce, una deposizione, la testa di un cavallo, l’osservatore si trova ricacciato in un’altra dimensione, in una delle infinite possibili direzioni mentali in cui l’opera d’arte è capace di proiettare l’osservatore, allontanandolo dalle molecole di cui si compone la materia. Ma non basta, perché a guardarla questa materia pulsante, attraverso la lente d’ingrandimento (esagero, basta avvicinarsi un po’), veniamo introdotti in una serie altrettanto infinita di sottomondi, fatti di vite già vissute, funzioni già svolte, appartenenze poi disgiunte, in cui ogni tassello di questa nuova materia che è l’opera d’arte, era parte di qualche altro tutto ormai definitivamente smesso; esplorando centimetro per centimetro il corpo di una delle figure, spesso congelato in una posa insolita, forzata, grottesca e ironica, ma sempre leggera, rintracciamo tutti gli indizi di tutte le storie che furono; nel morso della “Testa di cavallo”, che sembra più vero del morso vero d’un cavallo vero, riconosciaMario De Luca un “alchimista” dei giorni nostri 203 mo la maniglia in bronzo di quello che fu un mobiletto anni trenta, e poi la ghiera di un paralume in ottone, il cuscinetto di una lavatrice e via e via, a completare il ritratto, come se Arcimboldo fosse sceso in discarica anziché all’orto, per recuperare la materia prima. Che poi è una materia ultima, perché Mario, come anche altri artisti, ha compreso perfettamente l’assoluta necessità di sottrarsi in modo esemplare al meccanismo folle e insostenibile che ci porta tutti, complici coscienti o meno, a cavare ancora e ancora materia prima dal ventre bistrattato di madre natura, per poi gettarla un attimo dopo e ricominciare a cavare, quando le discariche traboccano di preziosa materia ultima, pronta a diventare prima.» Per concludere, in De Luca, una serratura può diventare una bocca, una maniglia può diventare un naso e così via in un processo continuo di trasmutazione della materia: lavoro fabrile che diventa intellettuale o piuttosto, ma è la medesima cosa, idea che si cala nella realtà artigianale e alla fine se ne appropria; per cui forse non sapremo mai, ammirando le statue di De Luca se è la maniglia a diventare naso o piuttosto un naso a diventare maniglia, ma alla fine poco importa ed anche in questo consiste la magia dell’arte.”